Le groupe de recherche "Musique et Musiciens dans la Grande Guerre" a déjà organisé deux journées d'études, le 6 mai 2005, à Dax (résumés ci-dessous, la publication des actes est prévue chez Symétrie); le 9 juin 2007 à Péronne.

Nous souhaitons ouvrir notre équipe à de jeunes chercheurs (DEA, Thèse, post-doc.) qui travaillent ou désirent travailler sur cette thématique.

Faites-vous connaître en écrivant à: durosoir.megep@wanadoo.fr

 

 

2007 PERONNE Historial de la Grande Guerre

 

9 Juin 2007
Journée d'études "Musique et Guerre" (1914 -1918).

L'hitoire de la musique pendant la Grande Guerre reste mal connue, en France comme ailleurs. La musicologie fait volontiers de cet événement le portail du vingtième siècle, mais cette affirmation générale est rarement étayée par un examen des pratiques musicales elles-mêmes. Pour sa part l'histoire culturelle du conflit, riche en travaux sur la littérature et les arts plastiques, ne touche que très rarement à l'art des sons, assurément plus difficile à saisir en termes de représentations collectives. Pourtant l'intérêt musicologique et historiographique du sujet est considérable, qu'on l'aborde du point de vue des individus ou de celui des institutions. Pour les combattants, formés dans la tradition des musiques militaires, l'oreille fut dans certains cas l'organe qui leur apprit, à leur corps défendant, la nouveauté technique du conflit; elle leur permit aussi d'entretenir, sous la forme d'activités musicales développées dans des conditions précaires, un lien avec leur part d'humanité. A l'arrière, le caractère rituel des pratiques musicales -à commencer par le concert-, donna aux discussions sur l'engagement et le patriotisme une traduction politique directe, dont témoigne la réorganisation de la vie musicale et le création d'institutions. Enfin, la Grande Guerre mit les compositeurs face à une véritable alternative esthétique et morale, entre la culture de la "musique pure" et la production d'une musique politique que certains envisagèrent comme une forme de combat. Cette journée d'étude réunissant historiens et musicologues à l'Historial proposera différentes pistes pour aborder l'étude du son et de la musique pendant les années 14-18. Concentrée sur le cas de la France et faisant suite à la première réunion tenue à Dax en 2005, elle constituera une étape dans la préparation d'un colloque international prévu pour l'année prochaine.


Programme des communications

INTRODUCTION par Stéphane Audoin-Rouzeau (EHESS; centre de recherche de l'Historial de la Grande Guerre)

"L'espace sonore de la bataille dans le témoignage combattant" Carine Trévisan (Univ.de paris 7)

"La meilleure façon de marcher. Mutation des musiques militaires dans la Grande Guerre" Didier Francfort (Univ. Nancy 2)

"L'irruption magnifique: deux grands violons italiens au coeur de la guerre" Georgie Durosoir (Musicologue)

"Les instruments de musique des soldats" Florence Gétreau (CNRS, Institut de recherche sur le patrimoine musical en France IRPMF/CNRS)

"Mayol dans la Grande Guerre" Remy Campos (CNSMDP - Conservatoire de musique de Genève)

"De "l'Union Sacrée" au Journal des Débats : la politique éditoriale de la Gazette des classes du Consevatoire (1915-1918)" Charlotte Genovesi (CNSMDP)

"Projet politique et scientifique d'une socièté savante sur fond de guerre: la création de la Société française de musicologie en 1917" Sara Iglesias (IHESS et université Humboldt)

"Composer pendant la guerre, composer avec la guerre. Retour sur L'Histoire du Soldat de Stravinsky"Esteban Buch (EHESS)

"A gauche et à droite du Rhin: perspective sur l'action de Joseph-Guy Ropartz à Strasbourg (191961929)" Mathieu Ferey Conservatoire du 17ème arrondissement de Paris)

 

 

 

 

2005 DAX

6 mai 2005
Journées d'études "Musiciens dans la Grande Guerre".

Résumé des communications

Introduction:

Dans un récent numéro du Mouvement social (juillet-septembre 2004), consacré à " musique et politique ", Christophe Prochasson se félicitait que la " musicologie [se soit] progressivement désencastrée d'un internalisme qui assurait aux musicologues patentés un monopole sur l'histoire de la musique ", au profit d'une " histoire socio-culturelle " de celle-ci d'après lui en plein développement. L'étude du phénomène guerrier paraît touchée à son tour par ce " rapprochement des historiographies ", et notamment la Première Guerre mondiale, comme le montrent les travaux et la présence de tous ceux que réunit cette journée d'étude.
Mais sur ce point, un historien de la Grande Guerre ne peut être que tenté par un mea culpa. Si l'équipe internationale d'historiens réunie à la fin des années 1980 autour du centre de recherche de l'Historial de la Grande Guerre a tenté de bâtir une " histoire culturelle " du conflit susceptible de faire comprendre autrement ce dernier en centrant l'analyse sur les représentations des contemporains, et s'il est indiscutable que cette équipe a beaucoup œuvré pour faire entrer la créativité littéraire et artistique de la période dans le champ des études historiennes sur la Grande Guerre, une sérieuse lacune n'a pu évitée : celle de la création musicale. Non pas que l'acte musical ait été oublié dans le musée lui-même. C'est dans les perspectives de recherche que celui-ci n'a pas été intégré, et pour une raison fort simple : l'absence de toute maîtrise du langage musical parmi les historiens réunis autour du concept de " culture de guerre ". L'effort historique sur ce point a été inexistant, là où il fut au contraire très actif dans les domaines de l'image ou de l'objet.
Le champ de recherche est donc immense. Les questions sont mutiples, qui ont trait à la musique militaire, à la question des musiciens devenus soldats comme aux soldats devenus musiciens, à la gamme des pratiques musicales en temps de guerre, au front comme à l'arrière, que ces pratiques soient " savantes " ou " populaires ".
C'est ainsi la question de l'interaction entre l'acte musical et l'acte guerrier qu'il convient de poser, au moins à titre de premier pas.


Esteban Buch (CRAL/EHESS)

Les compositeurs allemands pendant la Grande Guerre : la Vaterländische Ouverture de Max Reger

Parmi les nombreuses musiques patriotiques composées pendant la Grande Guerre se compte la Vaterländische Ouverture, op. 140 de Max Reger, conçue en septembre 1914 et créée à Wiesbaden en janvier 1915. Reger, né en 1873, entendait ainsi autant contribuer à une cause qu'il aura soutenu à ses débuts avec l'enthousiasme nationalisme de rigueur, qu'infléchir son image de compositeur difficile en apparaissant comme l'auteur d'une musique "aussi populaire que possible ". Les procédés qu'il utilise dans cette partition dédiée " à l'armée allemande " correspondent à cette double intention. Dans le courant de l'œuvre, quatre célèbres mélodies politiques (dont le Deutschland über alles et le Wacht am Rhein) alternent avec un matériau chromatique propre au style moderne qui était habituellement le sien ; vers la fin, comme un écho de l'injonction d'ordre qui traverse alors l'ensemble de la vie sociale, ces traits personnels se subordonnent à un unanimisme tonitruant, l'orchestre étant alors renforcé par l'orgue pour signaler, grâce au choral Nun danket alle Gott, la dimension religieuse de l'engagement guerrier. Il en résulte un " objet patriotique " d'où sont complètement exclues la souffrance et la mort, même si le compositeur écrira encore un poignant Requiem en mémoire des soldats tués au front, avant sa propre disparition en 1916. La véritable critique en musique de la Première Guerre mondiale n'interviendra toutefois qu'après la fin des hostilités, par exemple avec la Sinfonia Germanica que le compositeur dadaïste Erwin Schulhoff compose en 1919, en tournant en dérision ce même Deutschland über alles qui pour Reger signifiait encore la fierté nationale. .

Rupture et renouveau : l'effort de guerre de Charles Koechlin

À la lumière de témoignages inédits, cette communication se propose de retracer le cheminement politique et esthétique du compositeur Charles Koechlin pendant la Grande Guerre.
Trop âgé pour être mobilisé, éprouvant avec une rare acuité le sentiment d'inutilité et de culpabilité de ceux qui ne peuvent participer au sacrifice de la Nation, le musicien traverse une crise personnelle majeure. Expérience radicale, la Grande Guerre le force à rompre avec son existence passée, tant sociale qu'intellectuelle et musicale pour faire acte de foi dans le renouveau qui immanquablement surgira de l'issue du conflit. Charles Koechlin va donc décliner sa contribution à l'effort de guerre en trois verbes d'action : servir, en s'engageant comme infirmier auprès des blessés de l'hôpital de l'Hermitage à Saint-Raphaël ; composer, en s'efforçant de combattre la barbarie par l'art et le beau ; militer, en proclamant la vitalité de la musique de " l'école française moderne " au sein de conférences qui lui permettront de fédérer, dès 1915, la majeure partie du vivier musical et mondain du Paris des années 20.
La Grande Guerre constitue donc une période déterminante pour Charles Koechlin qui sème alors, par ses choix politiques et musicaux sans compromis, les germes de sa reconnaissance et de son isolement.


Dominique Huybrechts

La Vie quotidienne des Pipes and Drums de la Grande Guerre

Imaginez, dans le fracas extraordinaire d'obus et de mitraille, qu'un soldat en kilt, sorti de sa tranchée en n'ayant pour arme qu'une cornemuse à l'épaule, grimpe le parapet au mépris du danger qui l'entoure, et parcourt le no man's land devant ses camarades, en entonnant un air bien de chez lui…Telle est la tâche des " Pipers in action " (cornemuse de combat) de la Première guerre mondiale. Une tragédie à elle seule dans une boucherie sans nom : le tribut payé par ces musiciens écossais est énorme : 500 tués et 600 blessés ou invalides, pourcentage exceptionnellement élevé par rapport au nombre de Pipers en service à cette époque.
La tradition militaire des Pipes and Drums perdure aujourd'hui dans l'armée britannique et symbolise bien plus encore : l'appartenance au clan et aux libertés de l'Ecosse. Cette pratique remonte à des temps très reculés : le joueur de cornemuse, comme le barde, suivent leur chef au combat, le premier pour qu'il soit témoin de ses actes de bravoure, l'autre pour que sa musique insuffle au clan un héroïsme plus grand encore.
De toutes les guerres auxquelles les régiments écossais ont participé, la première guerre mondiale fur le théâtre du plus grand nombre d'actes héroïques de joueurs de cornemuse. Ils constituent par leur ampleur et par leur singularité un phénomène exceptionnel, même si d'autres cas isolés similaires ont été signalés, notamment dans l'armée française.

 

Georgie Durosoir

L'artiste combattant. Témoignage de deux virtuoses: Lucien Durosoir et Maurice Maréchal

Très rares sont les témoignages écrits laissés par les musiciens. Ceux qui sont conservés en acquièrent une forte valeur ajoutée, surtout lorsqu'il s'agit de témoignages d'hommes lettrés, artistes, virtuoses de carrière, l'un violoniste (Lucien Durosoir) l'autre violoncelliste (Maurice Maréchal). Lettres quotidiennes à sa mère pour le premier, carnets de guerre pour le second, constituent un ensemble de haute valeur tant documentaire que littéraire, vu la qualité des textes. L'accent sera mis sur l'expérience personnelle de la vie au front et les sentiments les plus intimes qui l'accompagnent : peur, solitude, fraternité, abrutissement, évocation de la beauté des paysages, des aurores, du chant du rossignol, concession à la beauté sauvage de la guerre, recherche intime de sa raison d'être, réflexion sur la guerre comme fait humain, aspiration à l'amour ou silence total sur la question, selon le cas. Tout est dans ces deux témoignages d'une grande humanité et d'une sincérité qui ne fait aucun doute.

 

Alexandra Laederich

Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire (1915-1919)

À partir de la rentrée de 1915, en pleine guerre mondiale, Nadia Boulanger et sa sœur Lili Boulanger se sont consacrées à l'organisation d'une œuvre destinée à venir en aide aux musiciens français mobilisés : le Comité franco-américain du Conservatoire. Elles furent les instigatrices et les animatrices de cette structure par le biais de laquelle elles ont contacté la plupart des élèves et anciens élèves du conservatoire de Paris, compositeurs, interprètes, jeunes ou moins jeunes, pour leur apporter non seulement un soutien moral, mais également une aide matérielle et financière. Le lien s'est fait essentiellement par le biais de la Gazette du Conservatoire, dont onze fascicules ont pu être édités et envoyés au front. Constituée d'extraits de lettres, cette gazette a donné la parole aux musiciens pris dans la tourmente et leur a permis de garder un contact salutaire entre eux et avec l'arrière.
Nadia et Lili Boulanger ont été encouragées et soutenues très activement par diverses personnalités américaines, et tout particulièrement par l'architecte Whitney Warren et le compositeur Blair Fairchild qui ont pu faire bénéficier la structure de leurs contacts aux États-Unis. Grâce à un appel à souscription, des centres de propagande furent créés dans les grandes villes américaines pour lever des fonds. Cette action fut facilitée par le fait que la prestigieuse section musicale de l'Académie des Beaux-Arts avait accepté de soutenir le projet que Gabriel Fauré, directeur du Conservatoire, appuyait lui aussi sans réserve.
L'étude des étapes constitutives du Comité franco-américain du Conservatoire, l'analyse de son fonctionnement plus ou moins aisé et la présentation de la Gazette du Conservatoire font apparaître le rôle fondamental qu'a joué Nadia Boulanger durant cette période. Un réseau de relations s'est mis en place avec les États-Unis et, encouragée par la volonté du gouvernement français de promouvoir l'expansion artistique, Nadia Boulanger va devenir ambassadrice de la culture française à l'étranger.


Sophie Leterrier

Musique et "musiques" militaires

Les musiciens militaires ont un statut ambigu : ils ne sont pas tout à fait considérés comme des soldats par leurs camarades, et pas davantage comme des pairs par les musiciens professionnels. Cette communication envisage les raisons de cette situation, en retraçant l'histoire des corps de musique militaire, notamment entre la Révolution et la guerre de 14. Elle tente d'approcher l'identité sociale de ces musiciens, leur place dans l'armée et dans la cité


La mort héroïsée d'Albéric Magnard : essai d'approche culturelle

La mort d'Albéric Magnard dans son manoir des Fontaines, à Baron, dans l'Oise, incendié par les Allemands le 3 septembre 1914, a sur le champ été qualifiée d'héroïque et célébrée comme telle, même si les circonstances exactes en ont été, et demeurent, controversées. Notre propos n'est pas de réexaminer les conditions réelles de cette fin tragique, ni de proposer un modèle explicatif du geste du compositeur. Il s'agit de voir comment et pourquoi la mort d'un compositeur, certes reconnu, mais sans grand succès, est érigée au rang de mort héroïque, typiquement française, d'un musicien essentiellement français. Le principal ne se passe pas ici dans les salles de concert mais dans les salles de rédaction des grands organes de presse. On y voit jouer dans l'exploitation de la mort de Magnard des mécanismes bien connus et déjà observés dans l'élaboration d'autres discours commémoratifs. Ils aboutissent à la création d'un objet culturel assez typique de la culture de guerre à l'œuvre pendant le premier conflit mondial. L'unicité du cas interdit, pour l'instant, toute interprétation générale : faut-il conclure à une absence totale d'originalité dans le traitement de la sphère musicienne ? C'est toute la question de la place de la musique et des musiciens dans les phénomènes de mobilisation culturelle qui se trouve ici posée.

 

Ecoles de musique françaises dans la Grande Guerre

L'entrée en guerre, en août 14, marque pour les Ecoles de musique françaises une rupture à plus d'un titre. Elle pose en effet la question de la place dans un conflit guerrier de ces institutions pourvoyeuses d'artistes amateurs ou virtuoses, d'amateurs éclairés ou de professionnels. Le fonctionnement des écoles est affecté par la mobilisation. Leur existence même semble pouvoir être mise en cause tant les effectifs, et de professeurs, et d'élèves sont amputés par la mobilisation. Mais, au contraire, tandis que professeurs et élèves de classes d'instruments rejoignent le front, les directions se font un devoir de procéder, comme si de rien n'était, à la rentrée d'octobre 1914. Y compris, comme c'est le cas à Lille ou à Roubaix, en zone "envahie". C'est que la formation de l'élite musicale de la Nation ne doit pas s'interrompre, il faut que chaque école puisse tenir son rang et, entre autres impératifs, fournir son contingent de candidats au Conservatoire de Paris. Quand la guerre dure, il faut entretenir la culture de guerre des écoles. Jeunes élèves, vieux professeurs, intérimaires ou suppléants de toutes natures sont à leur tour mobilisés sur un " front domestique ", qui lui aussi a ses dangers, ses héros, ses déserteurs, plus ou moins avérés. Globalement chacun par l'opiniâtreté mise aux études, lorsqu'on est élève, par le désintéressement lors du remplacement d'un collègue participe à une guerre de civilisation où la musique française doit triompher de la Kultur allemande. Bon an, mal an, les Ecoles se sont adaptées à la situation de guerre. Et lorsque la guerre s'achève, la démobilisation culturelle des écoles de musique est d'autant plus lente que l'on doit réintégrer professeurs et élèves revenus brisés, blessés ou amers, des tranchées. Au cœur des conflits internes se trouve la question des carrières et de leur profil : qui s'est le plus sacrifié de ceux restés " à la maison " ou de ceux sortis de la boue des tranchées ?

 

 

 

 

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